文
汪功伟
扔进这个无限浩瀚的空间之中，
我对他无知，
而他也不认识我，
我被吓坏了。
——帕斯卡尔《思想录》
在《沉重的肉身》一书中，刘小枫写道：「现代的叙事伦理有两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。」前一种我们并不陌生，那些表述着家国天下之兴衰、人类集体之走向、社会机体之变迁的话语类型大致可以被归于前者。
另一方面，如若我们在构筑某一叙事时运用的是如下诸种模式——由不可替代的事件辗转而成的个人命运，通过对自我选择、自我形塑以及自我表征的关切而暂时地悬搁了宏大叙事的优先性抑或合法性，或者，生命历程从一种必然性的历史运动中解脱出来从而滑向某种令人费解的偶然性，如此等等——那么我们可以顺理成章地将之视为后者。
电影，作为一种集体性、仪式性、某种程度上甚至是狂欢性的表意实践，我们自其诞生伊始，便可以发现一些同时承载着这两种叙事伦理的范例。但是，不同于政治论辩或哲学探讨，我们在电影中捕捉到的，往往不是相互竞争的两条平行叙事线，而是彼此扭结、交织缠绵的双螺旋线。
换言之，个体的行动序列不仅仅有其私人的动机，内嵌于那独特的、可以用专名指称的命运，在另一方面，个人的行动同时也构成了社会/历史中的一道风景，它为集体的欲望所捕获，并在个人的筹划与选择中填补了或显存于或潜存于集体潜意识中的空缺。
自巴斯特·基顿的《将军号》以来，以男主人公临危受命、使芸芸众生免于涂炭、并在救赎世人的同时完成自我救赎的方式来结构一个故事，这成为主流商业电影的一个屡试不爽的叙事惯例。
可以说，相对于上述模式，《真探》并不能构成一个例外，相反，它恰恰是该模式之具有「普遍价值」的又一个精彩例证。严格意义上来说，《真探》并不是一部「电影」；但是，《真探》有充足的理由（复杂的情节推进和人物关系、极具思想深度的台词、精心完成的场面调度、大牌演员精湛的表演等等）跻身于「电影」之列，或者说，它至少具备了一部优秀电影所具有的艺术性。
因而，与那些供人们一边织毛衣一边漫不经心草草观看的剧集相比，《真探》要求观众几乎全身心地投入其中，正如一部标准时长的电影所要求的是观众在一个洞穴般的房间里耐心坐上一百分钟。而当我们以接近一部电影的方式接近《真探》时，我们便不难发现它身上带有明显与主流商业大片一脉相承的胎记。
在《真探》中，个体生存所遭遇的危机是显而易见的：主人公马蒂·哈特（MartyHart，下文统称「马蒂」）因为两次婚外情而导致家庭破裂，最终与妻子离了婚，两个女儿也随妻子离开了他；拉斯特·科尔（RustCohle，下文统称「科尔」）则从未摆脱幼女在车祸中丧生带来的切肤之痛，他与妻子的关系也因这次事故走向破裂，终究成了一个把工作视为自己唯一「存在理由」的踽踽独行者。
与此同时，对社会共同体构成严重威胁的恶性犯罪也同样显然：围绕着邪灵崇拜而漫溢开来的极端恐怖事件通过官方合法项目的外衣掩人耳目，并已然造成大量少女和儿童的失踪和死亡。不仅仅对于两位主人公而言，对于整个社群而言，家庭的瓦解、孩子的变故都是刻骨铭心的创伤体验。
经过十七年的漫长追索，马蒂和科尔向世人揭开了邪灵的面纱，自己也身负重伤；在最后一集，马蒂躺在病床上，妻子和女儿围绕在床边，充满爱意地凝视着这位冒险归来的英雄，曾经桀骜不驯的大女儿也以一副「正常女孩」的装扮站在他身边。
剧集的最后一个镜头则给了马蒂和科尔；科尔在一段感人至深的心灵自白中褪去了「虚无主义」的外衣，倾诉着一种具有本体论意义的神秘感受：已逝的父亲与女儿依然存在，通过一种充满爱意的深层体验，他又回到了他所深爱的人们中间。
通过一起出生入死的历险，两者不仅重构了自身在家庭中（无论是以一种缺乏「名分」但实质上仍然延续着的方式，还是以一种留存于意识之中的、近乎宗教般的方式）的确定性，还重构了一段或许是至死不渝的男性友谊。
如果我们把这部个体生存的救赎史同时也视为一部男性友谊的重建史，那么其中仍然可以发现双螺旋线的结构。在采访马蒂和科尔的片段中，两位主人公都谈及了自己的父亲，后者的共性则都具有军人背景：马蒂的父亲参加过海军陆战队，曾赴朝鲜战场，而科尔的父亲在经历了越战以后成为了一个「活命主义者」（试图确保个人、群体或民族能够存活下去的那种人）。
熟悉二十世纪美国历史的人不难明了，韩战和越战同样也是集体性的创伤体验，如果诚如马蒂所言，「有那么一阵子，男人不再满嘴跑火车了」，那么借用经典精神分析的视角，这无非意味着对创伤体验的「压抑」，而「活命主义」则是在意识层面上对创伤体验的强迫重现加以抵御。
军人，作为男性友谊和男性气质的最佳表征，被战争的梦魇紧紧纠缠着。马蒂与科尔则在与邪灵的交锋中重新建立起在父辈的身上已经陨落的雄性理想——个人肩负的历史与历史中的个人再一次难舍难分地缠绕在一起。
然而，我们不能仅仅因为那条双螺旋线在不同的影视作品中不断复现，便对这些作品之间的具体差异视而不见。与那些依靠简单的、甚至可以说是尚且停留在孩童心智发展阶段的正邪二元观来架构叙事的作品相比，《真探》值得反刍之处，在于其错综复杂的哲学话语和谜语一般的象征结构，这使得该片具备了同类型影片往往难以具备的思想深度。
我们并不能把科尔滔滔不绝的存在主义表述仅仅视为玩弄辞藻，也不能把邪教力量煞费苦心编织起来的符码仅仅视为博人眼球的故弄玄虚。在双螺旋线的总体结构下，科尔所呈现出的，是一颗「现代人」的心灵，而《真探》所表述的，则是一个「现代人」在流浪中竭力寻找失落家园的心路历程。
当我们认真对待《真探》中那些关涉到哲学和宗教的语句时，我们便可以按照齐泽克在《斜目而视》的开篇所述，不仅仅通过那些世俗的、平庸的、司空见惯的文化产品去解读那些位居精神等级之云端的产物，还可以反其道而行之，以那些略显枯燥的学院派分析去接近一部大众文化中的上乘之作。
正如每一集的片头部分所描绘的，不同人物的轮廓线在几乎每一格都构成了现实事物的取景框，在背景中所呈现的重重意象与人物的身体叠加在一起，形成一系列极具风格的画面。
让我们姑且借用戴锦华对安东尼奥尼《放大》的片头所作的解释——它以具象化的方式表明了这位著名的意大利导演所试图表明的主题：客观认识的不可能性——当你
